kapcsolat Ugrás a nyitó oldalra hun ger eng
sajtófigyelő
katalógusok
könyvek
televízió
rádió

Dr. Keserű Katalin művészettörténész
Olescher Tamás festészetében, az úgynevezett posztmodern után, a (képi) világ ismét jelentéssel, értelemmel telítése történik, az érzéki és spirituális mezők, mindezek együttműködése révén, háromféle hagyományra támaszkodva. A magasművészetre,
a spirituális képiségre és a világnak a paraszti kultúrában megőrzött kozmikus szemléletére, ezek egymással való ötvözése, azonosítása útján”.

2016

DR. BAÁN IZSÁK OSB MEGNYITÓSZÖVEGe

Valahányszor mentesülni tudsz körülményeidtől: határtalan ragyogásként kibontakozik benned a végleges állapot, melyben azonos az élet és halál. A végső ajándék: mozdulatlan tánc, ízen-túli édesség, mely semmivel sem mérhető. (Weöres Sándor: A legfelső élmény)

Amikor először találkoztam Olescher Tamás képeivel, az volt a benyomásom, hogy a képek vagy mintegy naiv utópiaként valami olyasmit ábrázolnak, ami nincs, vagy azt a valóságot, ami közelít az egyes egyedül létezőhöz, ahhoz, ami a valódi arca mindennek. Ezek a festmények arra hívják a szemlélőt, hogy a Weöres Sándor által „határtalan ragyogásként” megfogalmazott végső állapotra irányítsa a tekintetét. A valóság egy olyan nézetét ábrázolják, mely időnként, egy-egy „tökéletes pillanatban” átsüt a mindennapokon, de ami valójában a körülményeinktől mentesülve, a szemlélés, az imádság, az adventi várakozás tekintete előtt tárulhat csak fel a maga valójában. Mert a valóságnak ez az arca az Isten által teremtett harmónia, ember és ember, ember és Isten egysége, mely Krisztusban lett újra kézzel fogható valósággá.
A festményeken rend van. Színek és formák, kép és szó egységben tapasztalható. Tamás a mindennapi valóság összetett kavalkádja mögött, annak közepében megragadja azt, amit az egyházatyák a görög logosz szóval jelöltek, mely egyszerre jelenti a rendet, az értelmet és a szót.
A harmónia sorozat képei jó példák arra, hogy a hogyan tárul fel ez a fajta rend és értelem a szemlélő előtt. A három alakzat egységében legelőször a festő egész munkásságát jellemző virágok tűnnek fel. Egy zen koan szerint „Az ember nézi a virágot. A virág visszamosolyog”. A virág tehát a teremtett világ megszólíthatóságának, emberért létének, a természetben rejlő erőnek és örömnek a megtestesítője, ez alkotja minden kép keretét. A belső mezőben pedig a természettől az emberen és művén át közelítünk a Szent felé, a létezők logoszaitól, értelmétől, szavaitól a nagybetűs Logosz, a mindent elrendező Értelem, az Atya Igéje felé, melynek jelenléte Olescher Tamás számára különösen kapcsolódik a hévízgyörki templomhoz és annak szentélyéhez. A képek tehát a szó legszorosabb értelmében szakrális alkotások, a mindennapit megszentelő, abban jelenlévő szentet kereső lélek útját járják be, a felfelé tekintő szem látómezőjét szélesítik, s erre az útra vezetőként alkalmanként még az írott és ihletett, szent szót, a Szentírás igéit is segítségül hívják. A szinte minden kép sarkában elhelyezett stilizált, imádkozó kezek mintegy „használati utasításként” figyelmeztetik a szemlélőt, hogy amit lát, az csakis a belső keresésnek ezen az útján lesz valóságos, értelmezhető.
Az alkotó, Olescher Tamás jellegzetesen kortárs művész, amennyiben művészete nem zárható be egyetlen művészeti ág keretei közé. A festészet mellett a színház és a zene világában is otthonosan mozog, multimédia-, video- és performerművész. Ami számomra megkülönbözteti őt az általam ismert kortárs művészektől, az, hogy művészetének egységesítő vonulata nem az oly sokakra jellemző, állandó eredetiség keresése, s nem is a valamely iskolához, áramlathoz való tartozása, hanem a keresztény hit. Ez az alap pedig egyrészt tisztítja és felszabadítja művészetét, másrészt nyitottá teszi. Szabaddá teszi a posztmodern kor olyan bálványaitól, mint az individuum, az egyéni önkifejezés szabadságának abszolút értéke vagy az univerzális nyelv tagadása, s megnyitja a művészet közösségi dimenziója felé. Olescher Tamás festészete érthető, befogadható, közösségalkotó művészet, mely a szemlélőt nem a festő útjának bejárása hívja, hanem arra az Útra, amely minden teremtett és megváltott lény közös útja a töredékestől a teljes felé.
Diákéveim alatt egyszer egy német diáktársam idegenvezetője voltam a római belváros templomaiban. Az evangélikus lány művészetelmélettel, esztétikával foglalkozott. Amikor a beszélgetés hevében az Il Gesú barokk homlokzatának színfala előtt kifejtettem neki, hogy szerintem a művész hivatása, hogy megragadjon valamit a minden emberre egyetemesen jellemző létből, s az Istentől kapott tehetségével azt olyan formában, a szépségnek olyan minőségével fejezze ki, mely képes megérinteni, megszólítani, és a lelket, a tekintetet az örökkévaló szépség felé irányítani, kedvesen kinevetett. Azt mondta, hogy le vagyok maradva néhány száz évvel, se hivatás, se egyetemesség, se örökkévaló szépség nincs, s kortárs művész körökben ilyesmit nem „trendi” képviselni. Azzal együtt, hogy azóta valamivel többet tudok és értek a kortárs művészet terén, s óvatosabban fogalmazok meg hasonlókat, mégis, az Olescher Tamás festészetével való találkozás, s a mai kiállítás-megnyitó is megerősít abban, hogy a keresztény művészetnek van helye a kortárs képzőművészetben. S épp azzal, hogy nem vesz tudomást a relativizmus korában paradox módon jelen lévő számos bálványról, s hogy közösségi dimenziót hordoz, hathatósan kiáltja bele a vajúdó világ adventi csendjébe az evangéliumi szót: „Tekintsetek fel!”.

 

2016

IRIS FRey: MEDITATIVE KUNST

Cannstatter Zeitung, 2016. július 27., 6.o.

 

2013

SINKÓ ISTVÁN: Az ember, akiben van mŰvÉszet

Olescher -Sommaire 60-30 (A szerző magánkiadása Budapest,2013 á 3950 Ft)

 „Akiben művészet van, az a létezés egészét, a fény ragyogását, robbanását, sugárzását, az ürességet, isten csendjét,
a misztériumot, a feltámadást, az öröklét üdvösségét éli, a halhatatlant.” ( Molnár Sándor. A festészet útja 2013)

Olescher Tamásban van művészet, sőt, ő valóban, s valódian művész, csendes ember csendes küldetéstudattal, hangos képi szóval, alázattal és fennhangon művész.
Olyan alkotó, aki-mint Fitz Péter megjegyzi róla egy írásában- „egyedi jelenség a magyar képzőművészeti élet palettáján”.
Ahogy Szakolczay Lajos méltatja „különleges hely illeti meg Olescher Tamás festészetét.”
Ahonnan mindezt kiolvasom nem más, mint Olescher  Tamás festőművész –és hatvan éves- summázata 30 éves életpályájáról( Sommaire 60-30) . Az alkotó egybegyűjtve adja át olvasó-nézőinek mindazt, amit alkotott, képek,rajzok és performencek fotói láthatóak az elegáns albumban, s mindaz, aki az elmúlt évtizedekben róla írt egy válogatott esszékötetben jelenik meg e szépen illusztrált könyvben.
Olescher építkező életműve a 80-as években, Németországban alapozódott, de szemléletmódja már ebben az időben kialakult.  Gesamtkunstwerk- nek is nevezhetnénk, kulturális és szellemi, hitbéli ökumeneiának ugyancsak hívhatjuk mindazt, amit a vallás,
a hit érzékeny lazúrjával át-meg átfestve alkotott és alkot mindmáig Olescher Tamás.
A népi gyökereiről el nem feledkező, magyarságát és sváb felmenőit egyként élete részének tekintő, hitében meg nem alkuvó alkotó egyszerre naiv-népi, ugyanakkor poszt-pop - artos és akcionista, líraian tömör és harcos- agitatívan elkötelezett. Ez utóbbi dupla jelző (harcos agitatív) megejtő bájú előadásokban és filmes, produkciókban ölt testet, s nem a húszas évek agitációs művészetének, hanem belső elkötelezettségének megnyilatkozása.
Olescher festészete, mely egyre letisztultabb az utóbbi években számos érdekes elemzés tárgyává vált, melyeket e kötetben olvashatunk.  Beke László például így fogalmazza meg Olescher munkásságát: ”Részben szituációkat rögzítő vázlatok, részben teret jelölő installációk, melyek a jelenet hangulatát vagy szimbolikáját erősítik.” Keserű Katalin szerint: ”Az érzelmes realista életképek motívumainak(ablak,virág,harang) ilyen összerendezésével egyúttal ismét egy letűnt festői kultúrát jelenít meg.”
Olescher művészetében egyidejűleg van jelen a népi naiv szakralitást felmutató táblakép, a romanika - gótika emelkedett absztrakciója és szimbólumrendszere, mely dekoratív formát ölt, felbukkannak a pop-art kollázs elemei, de még 19. századi impresszionista reminiszcenciák is (balatoni tájképein). Ezzel a magyar kortárs művészetben talán csak Ganczaugh Miklós hasonló szellemiségű és sokfelől táplálkozó művészete rokonítható.
Szöveg és kép, ezt a művészettörténet évezredei során annyit használt formát és fogalmat Olescher új tartalommal tudja megtölteni. Jó példák erre Örömhír táblái, melyek piktogram szerű ábrákat, szövegeket egyaránt tartalmaznak,, vagy  a jöjjön el
a te országod és más kollázsok szövegei-képei.
Hihetnénk, hogy Olescher Tamásnak elegendő mindaz a kulturális szövet, szövedék melybe élete során itt közép-Európában beburkolták. Ám őt, a hit szelíd harcosát a távol-keleti hit-táblák ábrázolási formái is lenyűgözik, így keletkeztek Új ég, új föld mandalaszerű festményei is.
” Ezt mondja nekem Olescher Tamás titokzatos ellipszise, de egész szimbólumvilága …ragyogó színei is.” – fedezi fel a különleges forma és színhangulatot Dóka Zoltán.
Feltétlenül szót kell ejtenünk a panteista gondolkodás szép példájaként megszülető Csend-életek- virágok anyagáról is
(2002-12 között). E tableaux-k „kép a képben” virág centrumok és perifériák, vagy épp optikailag kiemelkedő virág egészek és részek színes-néha szimbolista módon érzéki színezésű csendéletrészletek. Mindegyik egy-egy jelentéssel bíró, ezért üzenethordozó virágkép (Nárcisz, Pipacs, hortenzia). Itt is felbukkan a körmotívum (virág mandala?)  a képsarkokon pedig jelzésszerű bordűr zárás. Kép? Templomdísz, ki tudja.
„ A művészet sose „egyenes közlés”, mint egy matematikai tétel, egy filozófiai igazság, egy konkrét tett, vagy egy üzleti levél.
A küldönc, aki egy határozott céllal közvetít egy határozott üzenetet, mint szimbólum, semmiképpen se a költészet, a költő,
a művész szimbóluma. A művészet: séta. Az alkotó művész- szemben a küldönccel- a magányos sétálóhoz hasonló, kinek nincs ugyan semmi konkrét föladata, de épp ezért „minden eszébe juthat „ , épp ezért gondolatait szabadon rendelkezésre bocsájthatja a mindenségnek… a művész az univerzum  küldönce.”
Pilinszky János sorai tökéletesen illenek az univerzum eme komoly, szemérmes küldöncére, akinek Sommaire kötetéből naponta legalább egy-két oldalt evangéliumként érdemes megforgatni. Látni-, nézni- és olvasnivaló gazdag tárházaként.

Credo, 2013/II., 76–77. o.

 

2013

Zászkaliczky Zsuzsanna: Olescher: Sommaire 60/30

Remélhetőleg senki nem fogja blaszfémiának tekinteni a kis egypercest, amit nemcsak az Örkény-emlékév közelsége, de a borító – első látásra talányosnak tűnő – számjegyei ihlettek, imigyen.

„Leszól az Úr a gépházba:
– Tamás! Hatvan?
– Harminc!
– Mi harminc?
– Hát mi hatvan?”

Mert az Úr jobban ismeri Olescher Tamást, mint az ég madarait, és jobban ismeri, mint ő saját magát. És pontosan tudja nemcsak a haja minden szálát, hanem azt is, hogy az utóbbi harminc év alkotómunkája nem jöhetett volna létre, nem kelhetett volna életre a megelőző évtizedek tanulságai, tapasztalatai, elszánásai és szenvedélyei nélkül. Az Úr tudja, hogy egyetlen Olescher Tamás létezik, bár Beke László kis tanulmányában bevallja, hogy ő kettőt ismer.

Nézzük hát a könyvet! A finom tapintású, hófehér kemény táblán igen szűkre szabott az információ: OLESCHER – olvashatjuk, majd a cím következik: Sommaire, Összegzés (szép magyarítással: summázat), és végül a két talányos szám, amelyekről még szó fog esni. A cím fölött egy sokat sejtető kép: világoskék mezőben kék bolygónk és hozzá egy hatalmas, arany-fehér négyzet, az „új ég” képe. Kezdetnek – célnak – nem is rossz!

A könyvben a tematikus fejezetek címét többnyire az elmúlt évek kiállításai és a művész alkotó sokoldalúságának megnyilvánulásai adják. Egy-egy fejezetben hosszabb-rövidebb tanulmányok, szépirodalmi igényű írások kísérik a gondosan válogatott, pontosan feliratozott képeket. A kötetet bibliográfia, kiállításjegyzék és egyéb fontos adatok egészítik ki.

Amit kezünkben tartunk, nem album, nem katalógus, nem tanulmánykötet és nem monográfia. Nem egy Olescher-kutató vagy életrajzíró munkája, hanem a művész személyes történetének lenyomata. Kicsit megismerjük benne a – Beke László szavával – „tegnapi” Olescher Tamást, és lényegesen többet megtudunk a „mairól”, sőt megkockáztatom, a „holnapiról” is. A személyes történet ugyanis előremutató, közösségépítő, üdvösségkereső.

A tökéletes nyomdai munkával készült könyv mintegy 180 képet – reprodukciót, portrét és fotót – és tizenegy szöveget tartalmaz. Sokatmondó, hogy ez utóbbiakat elsősorban nem műkritikusok írták – van a szerzők között szerzetes, irodalmár, néprajzos és evangélikus lelkész is. Persze a művészettörténészeken kívül. A nyitó tanulmányt a kötet számára írta Novotny Tihamér. Bevezetőjében pontosan helyezi el a művészt a 20–21. századi irányzatok világában, a következőképpen: „Olescher Tamás festő-, multimédia-, video- és performer művész a kulturális és műfaji határokat rendre áthágó, majd a katolikus hit – manapság egyre gyakrabban úgy tűnik – »utópiaszigetére« átköltöző, igen sokrétű, áldásos tevékenységének jeleit körülbelül harminc éve küldözgeti-sugározza innen, a legújabb kori neo- és transzavantgárdnak, később posztmodernnek, sőt újtradicionalistának (is) nevezett művészeti ágak, médiumok és műnemek egyvelegének szertágazó szcénájából.” Pontosan elhelyezi, mondtam, pedig inkább arra gondolunk, hogy pontosan megmutatja, mi mindenhez van és volt köze, mielőtt… Mielőtt valami történt volna. Vagy történhetett volna. Talányos – találgatnak is sokan! –, hogyan, milyen úton jutott el a társadalmi kérdésekkel és katasztrófákkal foglalkozó performer, a látványelemekre építő multimédia-színházművész ehhez a különös, ihletett, evangéliumi táblakép-festészethez, amely fölött többen is meditálnak a könyvben. Novotny a festő rokonaként ismeri fel Hamvas Béla arlequinjét és ars poeticájaként Somogyi Antal megjegyzését (1933): „az ember úgy van alkotva, hogy csak akkor emelkedhetik fel, ha nálánál magasabbnak hódol. A legnagyobb felemelkedés pedig az imádás, mert az imádásban az ember Istennel teremt kapcsolatot, s élete az örök élet erejével telik el. Azért az emberi közösség is csak akkor igazán erős, ha az Isten iránt való hódolat fogja össze.” Úgy viszi Olescher a privát szférába a kereszténység „monumentális világnézetét”, hogy közben mégis közösséget teremt, közösséget téren és időn túl. De ne menjünk most még ennyire előre!

Beke László rövid írásában azt a „szemérmes tartózkodást” éri tetten, ami a nyolcvanas évek kollázsaira és teret jelölő installációira jellemző. A „majdnem motívum nélküliség” és a finoman szociografikus-politikus érzékenység mögött meghúzódó személyes szerénység, a japán papírt idéző ornamentikává visszafogódott férfi-nő, illetve pusztán az „együttlét” séma éppen csak sejthető jelenléte is erre a tartózkodásra utal. Összehajló, két kuporgó emberfigurája (a Párok) a legkisebb közösség – a teljes elköteleződés, a kizárólagos egymásra figyelés és a szeretetteljes összeborulás – jelképe lehetne: tucatnyi változatban, érzelemgazdag, expresszív és lesimított, dekoratív jelekként jelenik meg a műveken. A sziluett később tovább alakul: lesz haranggá, Madonnává, Szent Családdá, s ezzel jelentése is bővül, gazdagodik.

Bevallom, amikor ott tartottam a képek nézegetése során, hogy zenei elemeket, műfajokat, motívumokat véltem felfedezni, jutottam el a Lapok a meséből címet viselő íráshoz, melyben Bernhard Sieglohr pater azt fejtegeti, hogy Olescher művében hogyan lesz eggyé zene, festészet és színház, és nemcsak a táncoló virágok által.

Keserü Katalin rámutat, hogy Olescher Tamás éppen akkor fordult a plein-air érzékiségű, természetes atmoszférájú képi világ felé, akkor kezdett színpompás virágcsodákat és pipacstól pirosló mezőket festeni, amikor a magyar képzőművészet alkotói redukált, monokróm képi világukkal próbálták meg a tisztán szellemit megközelíteni. Olescher rátalált azokra a formákra – virág, kereszt, alfa és ómega, ovális, mandorla, harang –, amelyek nemcsak ötvözik a geometrikus látást az organikus formákkal, hanem egy hatalmas jelképrendszernek is elemei. Rituális táncszínházában a „csak tiszta forrásból” bartóki programja nyomán teremtette újjá a világ alapértékeit, fontos igazodási pontjait. Ez a jelenség követhető újabb képein is: megtalálni és felmutatni a közös pontot.

Az Alfától az Ómegáig sorozat idillje amolyan mennyei humorral sokszorozódik meg, Az Örömhír-táblák felismerhetően hazai tájakon hirdetik az evangéliumot az egy Istenről, az ingyen kegyelemről, az örök életről. Mondhatjuk, hogy festői eszközeiben kissé eklektikus szerzővel van dolgunk – de gondolkodásában, világnézetében egyértelműen leteszi a voksát Jézus Krisztus mellett.

Jelenits István kis tanulmánya igehirdetés – az apokrif Tamás-evangélium alapján. A mi kortárs apostolunk nem fél: nem fél másképp festeni, nem fél a szentírási szakaszt pontosan feltüntetni, nem fél a tiszta színektől és a tiszta formáktól, nem fél a tiszta forrástól sem, és nem fél az örömtől. Van oka elevenen örülni, Istenhez fűző érzelmeinek és az evangéliumnak hangot adni. „Felszabadult örömmel tesz tanúságot az igazságról” – írja Varga Zsuzsa néprajzkutató. „Mennyi mindent ismer Isten örök szeretetének titkaiból!” – így Dóka Zoltán lelkész, mert létünk végső dimenzióját nem a halálban látja és mutatja meg, hanem „a mindenséggel kiengesztelődő Isten” tenyerén, vagy még inkább Istenben, ahová Jézus keresztje által juthatunk el.

Hiszen a történeti Jézus, tudjuk, ugyanaz, mint a kozmikus Jézus, az eljövendő mennyei liturgia celebrálója és részese. Melynek előképe például a hortus conclususokat megidéző Csend-élet sorozat, ez a – Szakolczay Lajos szavaival – „szépségben megfogalmazott üdvösség”, amelyben a „szerkezeti rend mint tisztaságfaktor” vesz részt, és a nemcsak a művekben tetten érhető, hanem „az életművet szervező szakralitás”.

Színpompás, jelképeket sorakoztató, paradicsomi képei – melyek egyaránt idézik a gondosan művelt parasztportákat és az édent magát –, a képpé imádkozott biblikus példázatok, a szentírási idézetekkel összetéveszthetetlenné tett örök szimbólumok, a középpont vagy a légiesített templom köré szervezett kompozíciók mind-mind ennek az eljövendő mennyei liturgiának hírnökei. Erőteljes jelenlétükben olyan magától értetődő természetességgel van együtt képein egymás mellett gyertya, harang, Madonna, rózsa és kereszt, ahogy ezt az archaikus-látomásos népi imádságokban megismerhettük:

Hegyet hágék,
Lőtőt lépék
Kő kápolnicskát láték,
Bellől aranyas
Küel irgalmas
Szent Világ Úrjézus Krisztus benne lakik vala,
Aran hajával leeresztvel,
Aran könyveivel kicsordulval,
És aran szekállával kitépvel.
Eljöve Szent Világ Úristne és megkérdeztén:
Mié’t ülsz itt Szent Világ Úrjézus Krisztus
Aran hajadval leeresztvel,
Aran könyveidvel kicsordulval,
Aran szekálladval kitépvel?
Azé’ ülök itt Szent Világ Úristen
Várom a harangokat megkonduljanak,
A bűnösök ide folyamoggyanak,
Bűnbánatot tarcsanak,
Szent asztalomról táplálkoggyanak,
Hogy örök életet éljenek.
Aki eztet elmongya este lefektibe,
Reggel felkeltibe,
Testye beteg
Lelke készül,
Boldog mennyország ajtaja nyitul, áment.

Naivitás? Rácsodálkozás? Gyermeki lélek vagy a kicsinyek odahagyatkozása, ahogy Olescher művészetében a hithez – Istenhez – viszonyul? „Boldogok a szelídek, mert ők öröklik a földet” – mondja Jézus. Másutt meg, „ha olyanok nem lesztek, mint a kicsinyek, nem mehettek be a mennyek országába”. Keresztes Szent János hasonlóképpen tanít: „Ha oda akarsz jutni, hogy mindent tudj, semmit se kívánj tudni. Ha oda akarsz jutni, hogy mindent birtokolj, óhajts semmit se birtokolni. Ha oda akarsz jutni, hogy minden légy, óhajts semmi se lenni.”

A könyv – köszönetmondások hosszú sora után – ajánlással kezdődik, az igazságnak és a szeretetnek. „[…] igazság és szeretet. […] legyenek vezércsillagaid az életnek pályáján, s ha ezeket követed, érjen bárminő sors, erkölcsileg süllyedni soha nem fogsz” – írja egy diáknak 1840-ben a humanista és nemzetépítő Deák Ferenc. Oleschernek ez kevés. Nem erkölcsről akar beszélni, hanem egyenesen az üdvösségről. Nem igazságról és szeretetről, hanem az igazságról és a szeretetről szól. Ha fölfelé tekintünk: az igazságról, ami a szeretet, és a szeretetről, ami az igazság. A középkorban az Utolsó Ítélet Krisztusa mellé liliomot és kardot festettek eleink. A kegyelem és az igazság jelképeit. „Ítélj meg, Istenem, de vágyódom kegyelmedre” – szólnak a bűnbánó ima szavai. Tudom, hogy büntetést érdemlek, de tudom, hogy szeretsz.

Nem meglepő tehát Az esztendők óriáskerekén kozmikus virágcsokrának igéje: „Bármit cselekesz­tek, mindent Isten dicsőségére tegyetek!”

Mert Isten szeretete a legnagyobb igazság. Ez a reménység, ez a hit és bizonyosság sugárzik bátran ennek a gyönyörű, új könyvnek a lapjairól.

És most itt az idő, hogy egy Máté evangélista által leírt mondattal (13,8) visszatérjünk a borítón olvasható számokhoz: „A többi pedig jó földbe esett, és termést hozott: az egyik százannyit, a másik hatvanannyit, a harmadik harmincannyit.”

A szakralitás úgy ölt testet a képekben, hogy az embernek is helye van bennük. Hiszen a kép „az élet szentségének, vagyis a teremtésnek a visszfénye”. A teremtettség tudatában, a testet öltés után és a feltámadás bizonyosságával evangéliumot hirdető Ole­scher képes hitvallását figyelve igaznak érezzük Nikolaus Harnoncourt megállapítását: „A szív­vel való gondolkodás a vallás közvetítő szerve, a művészet pedig a nyelve. Vallás nélkül nincs művészet, a művészet a köldökzsinór, mely minket az istenivel összeköt.”

Áldott az az ember – legyen bár nem pap, de művész –, aki ezt az összekötést szolgálja. (Magánkiadás, 2013)

Kortárs, 2014. január

 

2010

NOVOTNY TIHAMÉR: OLESCHER TAMÁS KORSZAKOK – VÁLOGATÁS 30 ÉV MUNKÁIBÓL
CÍMŰ KIÁLLÍTÁSA

[Keve Galéria, Ráckeve, 2010. március 26 – április 18.]

Harminc év nagy idő egy ember életében! Persze attól függ, hogy honnan nézzük, és milyen mérőszámok szerint arányítjuk, és viszonyítási pontok felől tekintjük az idő múlását. Olescher Tamás képzőművész például 1980-ig Magyarországról, azután körülbelül a ’80-as évek közepéig – második feléig Németországból, majd azután újra Magyarországról vizsgálta és vizsgálja a lét- és életidő sokszor nem is olyan magától értetődő, sőt gyakran abszurdnak minősíthető természetét. S az alkotásban eltelt élet- s létidő mérőszámait, illetve viszonyítási pontjait jobb híján az eleddig több mint húsz témaciklusba rendezhető művek sokaságában határozhatjuk meg és lelhetjük fel. Ez a kis kamara kiállítás tehát amolyan számvetésféle itt. Pontosabban a teljes műtörténeti számvetésnél jóval szerényebb illetékességű, inkább csak jelzésértékű válogatás, amely az egész eddigi életmű megítélhetőségére vonatkozik. Ebben a sajátos helyzetben tehát az interpretátor feladata sem lehet más, mint az az összegzésféle összefoglalás, amely az Olescher jelenséget és életművet mintegy a róla szóló jelentősebb értelmezések visszfényében értékeli és tekinti át.
Egy 1987-es katalógusban például Beke László azt írja róla, hogy ő tulajdonképpen két Olescher Tamást ismer: egy „tegnapit” és egy „mait”. A tegnapi az, aki a ’70-es évek második felében, Budapesten a „tűrt és a tiltott” művészet kategóriájába sorolható alternatív koncertek, avantgárd zenei események, performanszok és kiállítások szervezője. A mai pedig az, aki azon túl, hogy a stuttgarti és frankfurti jelentős avantgárd zenei és multimediális törekvések felkarolója, összefogója és irányítója, maga is művész, maga is alkotó ember. Szakszerűbben fogalmazva: „audio-video-performer és festőművész”. Festményeiről és rajzairól ugyanakkor megállapítja, hogy azok előadásaival összefüggésben értelmezhetők. Tudniillik ezek többnyire szituációkat rögzítő vázlatok, teret jelölő installációk, amelyek a jelenetek hangulatát és szimbolikáját rögzítik. S már itt felhívja a figyelmet egy érdekes jelenségre, az úgynevezett „polaritás-egyesítő szimmetriakeresésre”. A Beke László által „dupla Buddhának” nevezett olescheri figura mintha két polaritás kiengesztelődött tartós együttlétére utalna, ahol adott esetben két lény, például a férfi és a nő már nem is érdekes, mert az együttlétük mindenen túli és mindennél fontosabb.
Mindenesetre azt az Olescher Tamásban lezajlódó szemléletváltozást, amely az alternatív és avantgárd mozgalmak gyakran vitatható megnyilvánulásai, szereplői és szerepei felől egy új érték- és életrend kialakítása és megfogalmazása felé igyekszik, az említett plakátkatalógus másik írója, Birkás Ákos is érzékeli. Megállapítja, hogy duális szemléletű montázsaihoz-kollázsaihoz kapcsolódva kezd el festeni, s „először friss festői érzékenységre hagyatkozva, laza, alig érintett felületekkel fejezi ki magát”, majd egyre erőteljesebb formákba kívánja koncentrálni képeit. De hogy mi is volt az a nagy „sorsmotívum” – Hajas Tibor 1980-ban és Papp Tamás, valamint Erdély Miklós 1986-ban bekövetkezett időelőtti halála, a csernobili atomkatasztrófa figyelmeztető jele, esetleg Hamvas Béla Arlequin című dolgozata, vagy Kandinszkij más elméleti műve (?) –, amely lassan megérlelte benne az antagonisztikus ellentéteket feloldó szemléletváltozást egy keresztényi világképre alapozott tiszta és derűs művészet megteremtésére, arra tudomásom szerint se Birkás István, se más méltatója elemző módon még nem adott választ és nem tért ki igazán.
Márpedig hogy a szemléletváltozás megtörtént, szent igaz. Erre talán Jelenits István után Varga Zsuzsa utal másodszor, aki meglátja, hogy Olescher a posztmodern „New Age” kultúrával megy szembe – amely a legkülönfélébb ezoterikus tanok elegyébe olvasztja még a keresztény vallás bizonyos elemeit is –, azaz „voltaképpen ezzel a szellemi közeggel kell megbirkóznia (…), amikor korszerű, hiteles és keresztény szellemű művészetet akar kialakítani”.
„Alkotásai az Örökkévaló felé irányulnak, sugároznak, s a Mindenkor Egyetemest közelítik, célozzák meg (…), minden részletükben az Egyetlenre utalnak. (…) Tiszta és következetes spirituális tartalommal és irányultsággal fordul a kereszténység, az egyetlen Istennel kötött Új Szövetség felé” – írja róla egy másik katalógusban Beke Zsófia művészettörténész.
Olescher tehát összefüggő jelképrendszerében a káoszból a rend, az egyértelműség, egyszerűsödés és egyszerűsítés, a Jézus-isteni középpont irányába törekszik, mert minden bizonnyal úgy gondolja, a világnak vissza kell térnie a normális kerékvágásba. Művészetében, egyszerre érzéki és szellemi természetű emblematikus szimbólumaiban, áttekinthető kép-képleteiben a teremtett emberi lény olyan intakt, érintetlen, eredendően ép és megbonthatatlan képességeit keresi és próbálja kifejezni, amelyek a tiszta értelem, lelkiismeret és szeretet megnyilatkozásaival egyenlő vizuális minőségek. Festményein olyan állandóan visszatérő motívumokat használ, mint a kör, ellipszis, kereszt, körkereszt, mandala, mandorla, glória, harang-forma, gyertya, ember, kettős-ember, angyal, hal, szem, kéz, oltár, csipkebokor, szív, virágfélék stb., amelyeket egyértelmű minőségeikben tiszta logikai asszociációs mezőkben társít és keresztez egymással.
Molnár V. József hívja fel a figyelmünket arra, hogy ősartikulációnkban „a körkereszt az egymást kiegészítő kettőség, a férfiság és a nőség képlete (…), amely a keresztény műveltségünkben a Szűz Anya méhe és a benne megfogant Ige” jelképe. S hogy ebben a világmodellezésben Olescher így kíván, így akar a képzőművészet rituáléján keresztül az áhított középpontba kerülni. Ugyanakkor műveit szemlélve az is nyilvánvalóvá válik számunkra, hogy megszentelt és megkeresztelt egyetemes jelképein keresztül az individuális értékeken túl közösségi húrokat is penget, bizonyítván, hogy „a közösségi az egyik lehetséges művészi életút ma is”, s „hogy az individuális, nyugati típusú művészetben koronként felerősödik a vágy a homogén kultúra, s a művészetnek ebben betöltött közösségi szerepe iránt” – írja Keserü Katalin egyik idevonatkozó tanulmányában.
Tematikus vallásos képeivel tehát egyszersmind visszacsempészi a modern művészetbe a szakrálisat, a szentségeset. Jelenits István ezt egyféle bartóki programnak is tekinti, hiszen túl azon, hogy Olescher formálisan a népművészet és a neofolklór világából is táplálkozik, legfőképpen „a keresztény hit és hagyomány tiszta forrásából merít” , s ebbe stiláris értelemben az ókeresztény, a katakombák művészete is beletartozik. S ennek a tiszta forrásnak a szövegkönyve maga a Szent Biblia, amelynek idézett újszövetségi Ige-helyei gyakran kalligrafikus festett formában is meg-megjelennek a képek erre a célra elkülönített színmezőiben. Vallásosan érzékeny érzéki konceptualizmus – mondhatnánk a gyermeki és a naiv művészet tiszta lelkületét is feltételező festészetére.
„Istenben vagyunk! Ezt mondja nekem O. T. titokzatos ellipszise, de egész szimbólumvilága, harmonikus formái, üde, ragyogó színei is. Ezért olyan vidámak képei. Sehol sincs nála szkeptikus bizonytalanság, tépelődő reménytelenség. Úgy szól hozzánk, mint az angyal a betlehemi éjszakában: »ne féljetek, mert íme, nagy örömöt hirdetek nektek…!« (Lk 2, 10)” – összegzi mondandóját az „Új ég, új föld” című képével kapcsolatban Dóka Zoltán.
A Hamvas Béla-féle ketegória-rendszerben kétféle művészet létezik: az orfikus és a mágikus. Olescher Tamás festészetét egyértelműen az elsőhöz kell sorolnunk. Tudniillik „van művészet, amely geometrikus és értelmes, csaknem pythagoreus és klasszikus, de mindenképpen valamely rendből él, és ehhez képest az arányt és a bizonyosságot és a tudást sugározza. Ezt a művészetet orfikusnak lehet hívni (…) Az orfikus művészet megfékező művészet. (…) az erőket, amelyekhez nyúl, rendezi. Ezért minden orfika nagy célja a harmónia” – írja a már említett Arlequin c. esszéjében. S ha már az arlequinnél tartunk (!), Olescher művészetében is él ez a sajátos vonás. Ugyanis „arlequin tudásáról nemcsak az egyiptomi beavatás beszél” – mondja ugyanitt Hamvas –, az evangélium lelki szegénynek nevezi őt. (…) Boldogok a szellemben szegények. Boldogok, akik szegények s ezért igényük van a szellemre, akik éhezik és szomjazzák a szellemet. Nem a tudományt és nem a bölcsességet, hanem közvetlenül és tisztán a szellemet. (…) A szellem nem tudás és nem bölcsesség. A szellem a világ világossága, az a világosság, amely úgy nyilatkozik meg, mint félelmetlenség, mint gondtalanság, mint bizalom, mint szeretet, mint gyermeki kedély.”
Az Olescher Tamás által festett Krisztus keresztje tehát – ahogy a már említett Dóka Zoltán mondja – „az egyetlen igaz, biztos, felbonthatatlan híd ég és föld között”, „s e hídon mindenki elfér. Ott nyüzsöghetünk rajta mindnyájan, mint a Feltámadott húsvéti fényében fürdő, tarka pünkösdi sokaság. [Innen] senki sincs kizárva!”.

Rövid változat, az eredeti, hosszabb változat: Kortárs, 2010/12, 57–61. o.
Képek: címlap, belív 2, 3., 13., 16., 22., 28., 33., 56., 74., 82., 83., 91., 107., 112., 129. oldalakon

 

2010

NOVOTNY TIHAMÉR: OLESCHER TAMÁS KORSZAKOK – VÁLOGATÁS 30 ÉV MUNKÁIBÓL
CÍMŰ KIÁLLÍTÁSA

[Keve Galéria, Ráckeve, 2010. március 26 – április 18.]

Harminc év nagy idő egy ember életében! Persze attól függ, hogy honnan nézzük, és milyen mérőszámok szerint arányítjuk, és viszonyítási pontok felől tekintjük az idő múlását. Olescher Tamás képzőművész például 1980-ig Magyarországról, azután körülbelül a ’80-as évek közepéig – második feléig Németországból, majd azután újra Magyarországról vizsgálta és vizsgálja a lét- és életidő sokszor nem is olyan magától értetődő, sőt gyakran abszurdnak minősíthető természetét. S az alkotásban eltelt élet- s létidő mérőszámait, illetve viszonyítási pontjait jobb híján az eleddig több mint húsz témaciklusba rendezhető művek sokaságában határozhatjuk meg és lelhetjük fel. Ez a kis kamara kiállítás tehát amolyan számvetésféle itt. Pontosabban a teljes műtörténeti számvetésnél jóval szerényebb illetékességű, inkább csak jelzésértékű válogatás, amely az egész eddigi életmű megítélhetőségére vonatkozik. Ebben a sajátos helyzetben tehát az interpretátor feladata sem lehet más, mint az az összegzésféle összefoglalás, amely az Olescher jelenséget és életművet mintegy a róla szóló jelentősebb értelmezések visszfényében értékeli és tekinti át.
Egy 1987-es katalógusban például Beke László azt írja róla, hogy ő tulajdonképpen két Olescher Tamást ismer: egy „tegnapit” és egy „mait”. A tegnapi az, aki a ’70-es évek második felében, Budapesten a „tűrt és a tiltott” művészet kategóriájába sorolható alternatív koncertek, avantgárd zenei események, performanszok és kiállítások szervezője. A mai pedig az, aki azon túl, hogy a stuttgarti és frankfurti jelentős avantgárd zenei és multimediális törekvések felkarolója, összefogója és irányítója, maga is művész, maga is alkotó ember. Szakszerűbben fogalmazva: „audio-video-performer és festőművész”. Festményeiről és rajzairól ugyanakkor megállapítja, hogy azok előadásaival összefüggésben értelmezhetők. Tudniillik ezek többnyire szituációkat rögzítő vázlatok, teret jelölő installációk, amelyek a jelenetek hangulatát és szimbolikáját rögzítik. S már itt felhívja a figyelmet egy érdekes jelenségre, az úgynevezett „polaritás-egyesítő szimmetriakeresésre”. A Beke László által „dupla Buddhának” nevezett olescheri figura mintha két polaritás kiengesztelődött tartós együttlétére utalna, ahol adott esetben két lény, például a férfi és a nő már nem is érdekes, mert az együttlétük mindenen túli és mindennél fontosabb.
Mindenesetre azt az Olescher Tamásban lezajlódó szemléletváltozást, amely az alternatív és avantgárd mozgalmak gyakran vitatható megnyilvánulásai, szereplői és szerepei felől egy új érték- és életrend kialakítása és megfogalmazása felé igyekszik, az említett plakátkatalógus másik írója, Birkás Ákos is érzékeli. Megállapítja, hogy duális szemléletű montázsaihoz-kollázsaihoz kapcsolódva kezd el festeni, s „először friss festői érzékenységre hagyatkozva, laza, alig érintett felületekkel fejezi ki magát”, majd egyre erőteljesebb formákba kívánja koncentrálni képeit. De hogy mi is volt az a nagy „sorsmotívum” – Hajas Tibor 1980-ban és Papp Tamás, valamint Erdély Miklós 1986-ban bekövetkezett időelőtti halála, a csernobili atomkatasztrófa figyelmeztető jele, esetleg Hamvas Béla Arlequin című dolgozata, vagy Kandinszkij más elméleti műve (?) –, amely lassan megérlelte benne az antagonisztikus ellentéteket feloldó szemléletváltozást egy keresztényi világképre alapozott tiszta és derűs művészet megteremtésére, arra tudomásom szerint se Birkás István, se más méltatója elemző módon még nem adott választ és nem tért ki igazán.
Márpedig hogy a szemléletváltozás megtörtént, szent igaz. Erre talán Jelenits István után Varga Zsuzsa utal másodszor, aki meglátja, hogy Olescher a posztmodern „New Age” kultúrával megy szembe – amely a legkülönfélébb ezoterikus tanok elegyébe olvasztja még a keresztény vallás bizonyos elemeit is –, azaz „voltaképpen ezzel a szellemi közeggel kell megbirkóznia (…), amikor korszerű, hiteles és keresztény szellemű művészetet akar kialakítani”.
„Alkotásai az Örökkévaló felé irányulnak, sugároznak, s a Mindenkor Egyetemest közelítik, célozzák meg (…), minden részletükben az Egyetlenre utalnak. (…) Tiszta és következetes spirituális tartalommal és irányultsággal fordul a kereszténység, az egyetlen Istennel kötött Új Szövetség felé” – írja róla egy másik katalógusban Beke Zsófia művészettörténész.
Olescher tehát összefüggő jelképrendszerében a káoszból a rend, az egyértelműség, egyszerűsödés és egyszerűsítés, a Jézus-isteni középpont irányába törekszik, mert minden bizonnyal úgy gondolja, a világnak vissza kell térnie a normális kerékvágásba. Művészetében, egyszerre érzéki és szellemi természetű emblematikus szimbólumaiban, áttekinthető kép-képleteiben a teremtett emberi lény olyan intakt, érintetlen, eredendően ép és megbonthatatlan képességeit keresi és próbálja kifejezni, amelyek a tiszta értelem, lelkiismeret és szeretet megnyilatkozásaival egyenlő vizuális minőségek. Festményein olyan állandóan visszatérő motívumokat használ, mint a kör, ellipszis, kereszt, körkereszt, mandala, mandorla, glória, harang-forma, gyertya, ember, kettős-ember, angyal, hal, szem, kéz, oltár, csipkebokor, szív, virágfélék stb., amelyeket egyértelmű minőségeikben tiszta logikai asszociációs mezőkben társít és keresztez egymással.
Molnár V. József hívja fel a figyelmünket arra, hogy ősartikulációnkban „a körkereszt az egymást kiegészítő kettőség, a férfiság és a nőség képlete (…), amely a keresztény műveltségünkben a Szűz Anya méhe és a benne megfogant Ige” jelképe. S hogy ebben a világmodellezésben Olescher így kíván, így akar a képzőművészet rituáléján keresztül az áhított középpontba kerülni. Ugyanakkor műveit szemlélve az is nyilvánvalóvá válik számunkra, hogy megszentelt és megkeresztelt egyetemes jelképein keresztül az individuális értékeken túl közösségi húrokat is penget, bizonyítván, hogy „a közösségi az egyik lehetséges művészi életút ma is”, s „hogy az individuális, nyugati típusú művészetben koronként felerősödik a vágy a homogén kultúra, s a művészetnek ebben betöltött közösségi szerepe iránt” – írja Keserü Katalin egyik idevonatkozó tanulmányában.
Tematikus vallásos képeivel tehát egyszersmind visszacsempészi a modern művészetbe a szakrálisat, a szentségeset. Jelenits István ezt egyféle bartóki programnak is tekinti, hiszen túl azon, hogy Olescher formálisan a népművészet és a neofolklór világából is táplálkozik, legfőképpen „a keresztény hit és hagyomány tiszta forrásából merít” , s ebbe stiláris értelemben az ókeresztény, a katakombák művészete is beletartozik. S ennek a tiszta forrásnak a szövegkönyve maga a Szent Biblia, amelynek idézett újszövetségi Ige-helyei gyakran kalligrafikus festett formában is meg-megjelennek a képek erre a célra elkülönített színmezőiben. Vallásosan érzékeny érzéki konceptualizmus – mondhatnánk a gyermeki és a naiv művészet tiszta lelkületét is feltételező festészetére.
„Istenben vagyunk! Ezt mondja nekem O. T. titokzatos ellipszise, de egész szimbólumvilága, harmonikus formái, üde, ragyogó színei is. Ezért olyan vidámak képei. Sehol sincs nála szkeptikus bizonytalanság, tépelődő reménytelenség. Úgy szól hozzánk, mint az angyal a betlehemi éjszakában: »ne féljetek, mert íme, nagy örömöt hirdetek nektek…!« (Lk 2, 10)” – összegzi mondandóját az „Új ég, új föld” című képével kapcsolatban Dóka Zoltán.
A Hamvas Béla-féle ketegória-rendszerben kétféle művészet létezik: az orfikus és a mágikus. Olescher Tamás festészetét egyértelműen az elsőhöz kell sorolnunk. Tudniillik „van művészet, amely geometrikus és értelmes, csaknem pythagoreus és klasszikus, de mindenképpen valamely rendből él, és ehhez képest az arányt és a bizonyosságot és a tudást sugározza. Ezt a művészetet orfikusnak lehet hívni (…) Az orfikus művészet megfékező művészet. (…) az erőket, amelyekhez nyúl, rendezi. Ezért minden orfika nagy célja a harmónia” – írja a már említett Arlequin c. esszéjében. S ha már az arlequinnél tartunk (!), Olescher művészetében is él ez a sajátos vonás. Ugyanis „arlequin tudásáról nemcsak az egyiptomi beavatás beszél” – mondja ugyanitt Hamvas –, az evangélium lelki szegénynek nevezi őt. (…) Boldogok a szellemben szegények. Boldogok, akik szegények s ezért igényük van a szellemre, akik éhezik és szomjazzák a szellemet. Nem a tudományt és nem a bölcsességet, hanem közvetlenül és tisztán a szellemet. (…) A szellem nem tudás és nem bölcsesség. A szellem a világ világossága, az a világosság, amely úgy nyilatkozik meg, mint félelmetlenség, mint gondtalanság, mint bizalom, mint szeretet, mint gyermeki kedély.”
Az Olescher Tamás által festett Krisztus keresztje tehát – ahogy a már említett Dóka Zoltán mondja – „az egyetlen igaz, biztos, felbonthatatlan híd ég és föld között”, „s e hídon mindenki elfér. Ott nyüzsöghetünk rajta mindnyájan, mint a Feltámadott húsvéti fényében fürdő, tarka pünkösdi sokaság. [Innen] senki sincs kizárva!”.

Rövid változat, az eredeti, hosszabb változat: Kortárs, 2010/12, 57–61. o.

 

 

 


2005

SZAKOLCZAY LAJOS
: AZ ESZTENDŐK ÓRIÁSKEREKÉN
Olescher Tamás kiállítása a Scheffer Galériában

Minthogy az Olescher Tamás forgatta óriáskerék "küllőközei' virágszimbolikára épülnek, nem árt hangulati fogódzkodóként
Juhász Ferenc nagy verséből, A virágok hatalmából idézni: "erek nyúlós, vizenyős indáit, csontok őspilléreit megfestve, /
fehér-fáklyák kigyúltok ott az ég felé repesve, / fölszálltok, mint az éji-csillag forogva, könnyesen, magában, / fölszálltok tündökletesek, kimondhatatlan-tisztaságban, / fölszálltok a rondaságból zöld szellemek, zöld szárnysuhogással, / fölszálltok
fehér glóriában, gyönyörűséges megadással, / fölszálltok megnyílt koponyák fekete, sárga kopasz aggyal, / fölszálltok fejrenőtt-szívűek, békével és haraggal. / Jaj, Rózsa, Vízililiom, Nárcisz és Szarkaláb, / ti bűntelenek, jól tudom, mi-szívünk mostohább, /
ti erősek, hatalmasok, ti hangtalanszületők, / ti szótlan-meghalni-tudók, hősök, megadó szeretők, / minket annyi bűn szorít, bujaság, önzés, öncsalás, / a szenvedés elszomorít, hiúság fásít, ledönt a megadás, / mert mi csak emberek vagyunk, veletek egy-alapanyag, / sírunk, ha születünk, sírunk, ha meghalunk, az élők sikoltanak... (...) de ti virágok, szótlanok, miért vagytok
oly erősek, / vérttelepek, a föld idegszálai, az idővel-viselősek?"
Aki az Esztendők óriáskerekén (2002-2004) kíván utazni, a Juhászétól jóval elütő - de valahol vele mégis egy - kozmikus ragyogásban, annak tudnia kell, hogy "a föld idegszálai az idővel viselősek". Az idővel, amely egyszerre jelen és múlt, korvalóság és történelem, égi és földi körök egybekapcsolódása, reália és mítosz. Benne, az időben lakozik valójában az időn kívüli is,
az Isten. És benne vagyunk mindannyian, akár a lét egyetlen pillanatát megélve, akár hosszú időt töltve az időkerék-forgatásban. Az Olescher választotta szimbólum, a kör - a Jelképtár szerint középpontja a teremtés kezdetét és végét jelképező Isten ¬egyúttal az örökkévalóság, a tökéletesség, a folyamatosság, a harmónia fölmutatója is. A végtelené ugyancsak, hiszen
a megszakítatlan görbe vonal önmagába visszatér. A festőművész nagy méretű képén, nem véletlenül, hangsúlyos helyet kap
az arany glóriával ékesített fej, a Megváltóé. A földsávok-virágsávok (valamennyire az évszakok) kisugárzását ő mozgatja,
ő vigyázza. Ha tövisből font koszorút képzelünk a fejére - játszadozni képnézés közben sem tilos -, azonnal észrevehetőbb
lesz, az irányító szerepen túl, a virágos (szentek gyűldéjét ideemelő) mezők vele egy, ugyanakkor a kontrasztot sem megvető ragyogása. Az (arany) glória és a stilizált, egy vonallal meghúzott fej már ott volt az 1992-es Hit - hagyomány - harmónia
című, háromosztatú képen is - ebből is látszik Olescher tudatos építkezése -, de igazán, a maga világmozgató fényében csak
Az esztendők óriáskerekén nyerte el központi helyét. Ez a hely, Olescher szerint is, valaminő világmagyarázat.
A népi szakrális folklór és a földéhséggel-szépséggel, valamint a virágbozsgással teli Biblia forgatja-hajtja a "lapátokat" -
a földíszített, gyakran paradicsomi állapotot mutató körszeleteket -, s a néző (akár ki akar lépni ebből a forgásból, akár nem) minduntalan a szentséges körhinta mozgatójához viszonyítja saját helyzetét éppúgy mint a centripetális erőnek kitett "tartományokét". Ebben természetesen ott az értelmező gesztus ugyancsak, hiszen a festőművész a szakrális tér iránti vonzalmában is földi tereket idéz meg a maga búzakalászos ringásában (barna) és virágos kert bűvöletében (kék, sárga,
piros, viola flóra). Mert Olescher szépségmértanában ég s föld összetartozik.
Multi Média Színházának egy korábbi előadása szentséggé emelte az életet, a búzát, s festői időkerekén szintén fő helyre,
a forgás- általi legmagasabb pontra került a barnás-sárga kalászosok sávja. Vele szemben, alul, a várakozás adventi hangulatában - "Üdvözlégy Titkos Eljövő' (Dsida Jenő) - rozmaring ág s levél zöld izzású bársonya, s a hátteret tekintve fehér tisztaság-éle képezi az anyaggal szembeni ellentétet. Bár egy-egy sávban az évszakok is nyomon követhetők (tavasz-pünkösd - pipacs; ősz-halottak napja - krizantém), festői időkereke épp az ecset finom mozgatásával festőien kialakított megannyi virágmező látványával hat. Nem véletlenül írta portré jellegű esszéjében Olescherről Mezei Ottó - "zavarba ejtően különös
festői világ. A jelszerű modernitás és a népi egyszerűség ötvözete" -, az effajta világlátás a kortárs magyar művészetben
szinte rokontalan.
A kisebb méretű, "rávezető" festmények - a hét darab virágoskert-vászon - önmagukban is megálló képek. Igen érzékeny
- az egészhez viszonyítva haloványságában is megejtő - a képen belüli kép (a téglalapon belüli téglalap mint fókusz) faktúrája. Mindőjükben a virágbozsgás egy pillanatra visszavonatik, hogy annál hatásosabb legyen az őket övező szabad tér: a tömött felület organikus, szárlevél-virágszirom "násztánca". Nem föltétlen kell a nagy festmény alján sötétkék sávban elhelyezkedő
írást értelmezni - ...bármit cselekesztek, mindent Isten dicsőségére tegyetek!" (1Kor 1,10-31) -, hogy élvezni tudjuk a nagy kerék és részeire bontott mező festőiségét. Viszont aki a látvány és a jelképekben megfogalmazódott (természetszerűen sűrűsödött) gondolat mögé, illetve mélyére néz, az előtt egy másik világ is megnyílik.
A korábban már említett "népi egyszerűség" (Mezei) ettől a többlettől válik súlyossá. Hogy Olescher világoszöld hátterű
viola-kertjét formázva gondolt-e Ányos Viola nevű nagynénjéjre, aki a Nagybányai Festőiskolát is látogatta, nem tudom.
Ám az Ibolya mint jelkép, mint sorsesszencia bizonyára megérinthette. Hiszen hallatán nem csupán a szerénység, illetve Mária alázatossága - mert azt jelképezi - ötlik emlékezetünkbe, hanem bíborlila (viola) színe miatt Krisztus szenvedése és mennyei királysága is. Az ilyesféle, a valóságtól a szakralitásig húzódó értelmezési adalék - szimbólum - akarva-akaratlan megnöveli
a festmények értékét. A látvány esztétikumát a mitológiai gyökerek ugyancsak kiteljesítik.
Olescher Tamás hitből fogant "virágos egyszerűsége' tehát nem a naivitásban, hanem a mítosszal erezett tapasztalati bölcsességben fogant. Kis "szakrális" pénzt formázva valamennyire humora is hangot kapott: a dollármilliókkal saját lelkületét,
a tisztaság aranyát állította szembe. De őt, jóllehet kétségei közt is életvidám, a súlyosabb, gondolatilag összetettebb dolgok érdeklik. Egészen friss műve, az Üdvözlet Hévízgyörkról (2005) ennek igencsak tanúbizonysága. Nemcsak azért, mert a művész János evangéliumára figyelve újólag megvilágosodott - "a világosság eljött a világba" -, hanem főképp azért, mert külső és belső megint kiváló művé nemesedett ecsetje által. Az újjáépített, román stíusú templom metszetét látva - de a két, harsonát fújó angyal és a szürke lépcsősor valóságos - a szem szinte megelégszik az arány és mérték harmóniájában tetszelgő, nyitott
falakkal. A világoskék - illúziótlan? - háttér még ki is emeli a súlyos tömböket, a fehér oszlopokkal (álló téglalapokkal) megtámasztott falakat.
Ám a lényeget az ovális alakú, a megszokott oltárra éppen merőleges oltárkép hordozza. Felső része a barna dombok és zöld
fák mögött sárga búzatengert ringat - a bibliai táj itthoni lélekvalósággal egészíttetett ki -, alsó felében pedig jelképszerűen
ott van egy vörös szívbe zárt fehér corpus. A fölemelt karjaival maga is keresztté váló Krisztus. Ha az oltárkép valaminő földrengés révén 90 fokkal elfordulna, kezdődhetnék a mise. De mi csak várakozunk, hiszen ez a hihetetlen - szinte eszköz
nélküli - egyszerűség, Olescher Tamás, a szakralitással áldott képíró törvénye, nem megváltoztatható. Mert a hit kőtömbje
mint képvalóság nem engedi.

Vigilia, 2005/8, 689–690. o.

 

2002

Mezei Ottó: A teljesség harmóniája
Olescher Tamás és a Multi Média Színház

Idestova tíz éve vezeti a nívós kiállításairól ismert II. kerületi Vízivárosi Galériát a képzőművész és performer Olescher Tamás. Fiatalon, a hetvenes években alkalmazott művészeti képzettségét zenei stúdiumokkal gazdagította, ifjú komponistákkal
dolgozott együtt, előadói státust is vállalt a zeneművészek szervezetében. Emellett művelődési házak munkatársaként
a „tűrés” és „tiltás” határán egyensúlyozó kiállításokkal, performanszokkal hívta fel magára és rendezvényeire az alternatív eszméknek és életformának hódoló fiatalok figyelmét.
1980-ban gondolt egyet, és (mert származásánál fogva megtehette) kiköltözött az NSZK-ba. Frankfurtban és Offenbachban
ipar- és képzőművészeti irányultságú magasabb tanulmányokkal szilárdította meg korszerűnek mondott művész státusát.
Itthoni ismeretségi körének és kinti barátainak köszönhetően (jól beszélte már a német nyelvet) eredményesen bekapcsolódott
az államilag ösztöndíjakkal támogatott, kiállítási lehetőségeket is nyújtó neoavantgárd művészeti életbe, amelynek szervezői munkájánál fogva is – mint a Hesseni Rádió munkatársa, illetve a fiatal művészek szervezetének tisztségviselője – tevékeny résztvevője, aktív előrelendítője volt. Proteszt jellegű kollázsait Franciaország és Svájc városaiban is bemutatta, testhezállóbb, egyes motívumait később új életre keltő performanszaival – zene, szöveg, videoinstalláció beiktatásával – ’86-ban és ’87-ben
az NSZK több városában (Frankfurt, München, Kassel, Köln, Berlin) ugyancsak szerepelt.
A nyolcvanas évek második felében, a művészetpolitikai légkört a tíz évvel korábbinál enyhébbnek vélvén, többször hazalátogatott, majd véglegesen hazatelepedett. Haza? Szerény büszkeséggel emlegeti ma is, hogy nagyapja brassói szász
volt, Ányos Viola névre hallgató nagynénje pedig a Nagybányai Festőiskolát látogatta. Egy 2001-ben készült interjú további, bensőséges szakmai adalékkal egészíti ki hazatelepülésének indítékait. Az időben egy művészeti találkozón vett részt, ahol
„egy ideális-harmonikus kompozíciót” kezdett felépíteni, s ehhez meg is találta a megfelelő színharmóniát, formai elemeket
és festési módokat (Vidám erő, 1987). S mit tesz isten, ugyanekkor egy népviseletbe öltözött kalotaszegi asszonyról készült fotón, pontosabban az egyszínű szoknya felületén felfedezte a saját munkáján is megjelent virágokat, szivárványszínű geometrikus formákat, amelyek együttese „végtelen harmonikus egységet kölcsönzött a szoknyának”. Ezeket a motívumokat részelemként későbbi munkáin fel is használta (Örömhír-táblák, 1994–95). Idegenben nem akart kínlódni ilyen-olyan mozgásrendszerek színre állításával, amikor itthon szinte készen kapott mindent (például a Kárpát-medence ősi-népi táncait).
A kinti produkcióit figyelemmel kísérő itthoni kritikusai nyomban felismerték, hogy Olescher performanszai az ottaniakéitól
eltérően jóval kevésbé akció jellegűek; meditatív hangulat jellemzi a lépcsőzetesen egymáshoz illeszkedő darabokat.
Az önállóságát, függetlenségét kereső művész ugyanis fellépéseikor hangsúlyozottan önnönmagát adta, a kevésbé
kiszámítható cselekvéssorba torkolló intuíció helyett a racionális meggondolásnak, kiszámítottságnak engedvén teret.
Hazaköltözvén megalakította a hangzatos elnevezésű Multi Média Színházat. Az alternatív teátrum nem rendelkezett állandó társulattal: a különböző és változó létszámú szereplők – néptáncosok, férfi-, női és gyerekcsoportok, ősi és mai hangszereket megszólaltató zenészek, énekesek, vers- és szövegmondók –, akár a fővárosban zajlott az előadás, akár vidéken, az ő rendezői irányítása szerint működtek. Ő határozta meg a multimédia-darabok szellemiségét, elméleti és kiviteli vázát, ő készítette el magát a színpadképet, amelynek a zenéhez, tánchoz, költői szöveghez illeszkedően egy-egy festménye szerves részét alkotta, mint ahogyan alkalmanként (például kifejező erejű élő szoborként) személyes szerepjátéka is. Ez az átfogó vezérszerep, amennyire egyénhez kötöttnek tűnik, úgyannyira – műhelyszerűen – az egyes darabok, akár egy egész sorozat színpadra állítását megelőző szellemi munka, termékeny diskurzus megegyezéses végkicsengése, ahogyan arra a Körök című darabfüzér (1990) előkészületi munkálatainak leírásából következtethetünk.
Nyilvánvaló, hogy a Multi Média Színház nem valamilyen kellő felkészültségű néptáncegyüttes látványos bemutatkozásait kívánta népszerűsíteni. Olescher a XX. század számos művészéhez hasonlóan az ember, illetve az emberi közösség őseredeti, legbelülről fakadó mozgásenergiáját, hovatovább művészet előtti megnyilatkozását, mi több: ennek törvényszerűségét, a „közös ősharmóniát” kísérelte meg fellelni és megjeleníteni. Ez a bipolaritás, férfiség–nőiség, modernség–tradicionalizmus stb. kettősség jelenik meg jelzésszerű jelképiséggel a nyolcvanas évek végén készült festményein s páros táncaiban. De szóljon e bipolaritás átfogóbb megvalósításáról maga a művész, aki egyik darabjának három részváltozatát is elkészítette: „Az egyikben egy élő csellistapár játszott videocsatolással; a második, amelynek Faragó Béla írta a zenéjét, egy hegedű–orgona kapcsolatra épült,
és a videobejátszáson a férfi és a nő szeme jelent meg (sőt egy helyütt felezési technikával: egymáshoz illeszkedő férfi és női félarc); a harmadikban, miközben Dukay Barnabásnak egy rövidebb fuvola–gitár-darabja szólt, a videoképen a föld, a zöld,
az ég, a kék, tehát a két pólus tágította a teret.”
Olescher a fentebb említett – saját kifejezésével – ősartikulációnak a keresése során ismerkedett meg Hamvas Béla Öt géniuszával, amelynek a Kárpát-medence egészére vonatkoztatott karakterisztikumait jeleníti meg – tájékozatlan hallgatótól-nézőtől talán fel sem fogva – az adott tájegység ősi, hangszeres zenével kísért táncaihoz és dallamkincséhez kötötten.
A „megjelenítés” fogalom talán pontatlan is a maximális művészi (megindító, megrázó, felemelő) élményt kiváltani hivatott összetett hatásmechanizmus jelölésére. (Az említett művel való szellemi rokonságot hangsúlyozó lelkes írások, nem
csodálhatóan, az Olescher képviselte művésztípust Hamvas ’86-ban közölt Arlequinjével hozták összefüggésbe.) A ’91-ben bemutatott Stonehenge – Epos Hungarica szerkezeti leírását megelőzően Olescher akkori munkatársa, Szaló Péter a lélekröpítő Hamvas-esszé néhány iránymutató sorát idézi: „Mindenki tudja, hogy vannak helyek, ahol az anyag megszabadul önmagától
és szabadon fel tud szállni. E hely megjelölésére egészen egyszerű szavunk van, ez: a templom.”
A „lélekröpítőnek” szánt darab szcenikai komplexitásának érzékeltetésére idézzük a szerkezeti leírás lényeges részét:
„A darab a képi, zenei, mozgás- és gondolati közegen belül is több réteget és felfogást foglal magában: a képi világon belül
a festészet, az installáció, az élőképek és a videotechnika jelenik meg; a zenei világon belül három zenei réteg – hangkollázs, népzene és modern zene – különül el; a mozgást a statikus képek közé szövődő néptánc és avantgárd performansz rétegei határozzák meg. (…) A szervezőelveket négy, ellentétpárokat, egymásra épülő folyamatokat magában foglaló részre
tagolhatjuk:
– az égtájak: kelet–nyugat és dél–észak ellentétpárjába, egységeibe;
– a személyes fejlődés mozzanataira: születés, gyermekkor, felnőttkor, öregség, halál;
– a néptáncok fejlődési rendjébe, tájegységi struktúrájába;
– az egyén, a pár, a közösség fokozataiba;
– az egyén–tömeg ellentétpárjába;
– a történet és a történelem viszonyába, az aranykor, virágkor, paradicsom és a reálszféra infernális kettősségébe. (…)
A tér tagolása a stonehenge-i oszlopokkal a tér irányait jelöli ki, ebbe illeszkednek a táncok tájegységi eredetük alapján.
(…) A táncok az egyén–közösség tagozódása alapján az egyéni, a páros és körtáncok formájában képezik, a mozgás–állókép rendszerbe belerejtve, a születéstől a halálig tartó fázisok érzelmi-indulati tartalmát, a gyerekszereplők szertelenségét,
a felnőttek érettségét, a fiatalabbak szenvedélyét.”
Az archaikus hamvasi szellemiség, a kozmikus totalitásra való törekvés térben-időben a néphagyomány rituális megjelenítését
a mítoszteremtés aurájával övezi. Olescher ebbeli törekvése során szerencsésen érintkezett Molnár V. József néprajzkutató elméletével, aki előadássorozatokban s könyvben (Világ-virág, 1996) széles körben népszerűsítette a természetes műveltség általa csokorba szedett egyetemes (népművészetünkre is érvényes) alapjeleit és azok rendszerét. A közös szemlélet, amelynek alapja az ősi bipolaritást magába olvasztó, de azon túl is lépő keresztény hitvilág, Olescher színpadi munkáira, mi több: egyre inkább önállósuló, nemcsak színpadképként funkcionáló, hanem autonóm minőségű festményeire is rányomja bélyegét. A fentebbi Stonehenge – Epos Hungarica nyomán felvetődő „vallás” kérdéskörről egy helyütt maga a művész is nyilatkozik, imigyen:
„A produkció egy tibeti harangjátékkal indul, amely előhívja az emberben a mennyei hangzást, de amely mégiscsak itt, a földön szólal meg, szemben a darab végén elhangzó evangéliumi igével. (…) Sokat tanultam ugyan a taoizmusból, de ez még önmagában kevés, ezt el kell tudni helyezni, a megfelelő helyre kell tenni. Maradva a példánál, nem lehet felcserélni azzal a bibliai igével,
ami ebben a darabban elhangzik.”
Hogy ez a gyakorlatba átvitt kettősség mennyire hosszan foglalkoztatta Oleschert, azt az általa is munkássága egyik csúcs-teljesítményének érzett Körök című darab (1990) utólagos értékelése mutatja. „Faragó Béla egy hagyományos népdaldallamhoz
– mondta 2001-ben – mint zeneszerző tudott valamit hozzátenni úgy, hogy a népdal megmaradt autentikus mivoltában, Faragó munkája pedig felerősítette azt. Egészen ritka pillanat volt: egy moldvai csángó népdal rövid kobzabejátszásához, illetve a később megszólaló akusztikus (élő) kobzahangzáshoz írt egy hegedű-pizzicatót.” („Tökéletesen példázta a rész és egész találkozását, aminek a jelentése ugyanolyan lehet egy keresztény és egy taoista számára is” – jegyezte meg nyolc évvel korábban.)
Az utóbbi években Olescher több ízben is bemutatta festményeit önálló kiállításon, komoly elismerést aratva. Zavarba
ejtően különös festői világ. A jelszerű modernitás és a népi egyszerűség megindító ötvözete – darabjainak szintén ez szolgált vezérfonalaként, nem mellőzve a nemes értelemben vett tanítói szándékot sem. (Vö. az Óda a fehérhez című darabjában
a férfi–nő páros „fehérre, vagyis tisztaságra való vetkőzésével”.) Az Örömhír-táblák (1994–95) mandalaszerű festményei –
a körben egy-egy köznapi helyszínnel, a kép alján az örömhír: egy-egy újszövetségi idézet, magyarul és németül, a lelőhely feltüntetésével – a megtisztulásra vágyó egyszerű lélekhez is szólóan, a belső gyakorlat aktusát jelképezően az üdvözítő
központ keresésének-meglelésének profán képi rögzítései. „A teljesség harmóniáját a mindennapokba visszaemelni” – vallja művészi szándékként nyilván festményeire is alkalmazhatóan alkotójuk.
„A körkereszt központjában, ahol a két egyenes szakasz metszi egymást, a Teremtő, az Atya van jelen, az irracionális pont
Őt idézi meg. (…) E pont megtalálása minden rítus értelme, célja, központba kerülni »Isten tenyerére«, rendeződés, igazodás
csak általa valósulhat” – írta Molnár V. József a művész körkereszt motívumú képeit jellemezvén. (Vö. az 1991-ben készült Olescher-csatorna, Alfa–Ómega-sorozattal: „ezen a csatornán csak ez [ti. a körkereszt-sor] megy állandóan”.) Az elvont jelek, ábrák, a stilizált motívumok („az embléma érzetét keltő összesűrűsödések”) nem jelentés nélküliek, hanem a középpontkeresésre sarkalló képi utalások, az ókeresztény falképek szimbolikus ábrázolásaihoz hasonlók, amelyek befogadásához nem feltétlenül kiművelt ikonográfiai tájékozottságra van szükség, sokkal inkább nyílt szívre, alázatos lélekre, az egyszerű, tömör képi kifejezés megbecsülésére, jelentésének intuitív értelmezésére, megértésére.
Színpadképei ismeretében semmi meglepődnivaló nincs azon, hogy elvont és tárgyias, valamit stilizált elemek, monokróm színfelületek, impresszionisztikus megoldású alakzatok váltják egymást festményein. Ugyanez az ellenpontos stílszerűség jellemezte darabjait is. Olescher Tamás autonóm festményekként funkcionáló képei ezért illeszkednek szervesen darabjaiba színpadképként vagy installációként, s ezért alkotnak együttesen – festmény, zene, tánc, szöveg, fényjáték, videobejátszás
– tökéletes összművészetet a XX–XXI. század fordulóján Közép-Európa keleti sarkában.

 

Kortárs, 2002/9, 98–101. o.

 

1996

BÁRDOSI JÓZSEF: Jelenlét a hagyományban

Olescher Tamás festményei és installációi magukhoz vonzzák a szemlélőt, talán azért, mert jólesik a nézés (Azaleák, Alfa-Omega-sorozat, Örömhír-táblák stb.). Miért is vonzóak Olescher képei? A harsány színek, a statikus alakzatok, a szuggesztív felületek vagy a formák szimbolikus jelentése miatt? Talán igen, talán nem. Az első benyomás után azonban zavarodott fejcsóválás és meditáció következik, majd a képek egyfajta (világnézeti) értelmezését kényelmetlen bizonytalanság, gyakorta megmagyarázhatatlan elutasítás követi.

Olescher Tamást festőként még meg kell ismernünk. Tekintsük át röviden mi is történt vele festészete kibontakozása előtt. Olescher már a hetvenes évek vége óta folytat képzőművészeti tevékenységet, mégis ez a korai időszak csak saját korosztálya és az avantgárd művészet iránt érdeklődők szűk köre előtt ismert. Ezután Nyugat-Németországba költözik néhány évre, ahol a kortárs művészet intermediális összefüggéseit tanulmányozza, és kortárs zenei műsorokat szerkeszt a német rádióban, később „színházi” előadásokat rendez és szervez ismét német zenészek és táncosok közreműködésével. A németországi munkákat már
a kortárs művészet komplex megközelítése jellemzi: a képzőművészet, a zene, a mozgás, a hang és gyakorta még a szöveg is együtt jelenik meg. Az előadások díszletét maga Olescher készíti, amely egyúttal installációnak is tekinthető, de önálló műtárgyként is megállja a helyét. 1988-as hazatérése után belső meggyőződésből – az önálló individuális teljesítményekre
épülő – alternatív színházát lassan átalakítja rituális közösségi színházzá. De azt is mondhatjuk, hogy az avantgárd individuális kifejezésformáit a kollektivitás tradicionális formáira cseréli. Ugyanezt a folyamatot figyelhetjük meg a nyolcvanas évek vége
óta egyre erőteljesebben kibontakozó festészetében is. Milyen is ez a festészet, amely első pillantásra látványos, vonzó,
majd az alaposabb szemrevételezés után zavarba ejtő tisztasággal nyilvánul meg, kétséget sem hagyva afelől, hogy kortárs szakrális művészetről van szó.

A hetvenes-nyolcvanas évek releváns képi nyelvezetét – a kódolt pszeudó-meta kifejezésekkel szokás illetni – mindezt
Olescher festészetében felváltja a „szókimondó”, tiszta formanyelv. Az identitás kérdése felé forduló kilencvenes években
már nem tartható és nem érdekli őt, mint alkotót a korábbi metanyelvezet. A metanyelv utáni kifejezésvilág szimbolikussá válik.
A szimbolikus képi világ azonban már több mint aktuális: egyszerű és személyes, amely lényege szerint a tradicionális és szakrális hagyományt a korszakra jellemző kortársi nyelvezeten teszi láthatóvá. Beke László szavaival „istenkereső művészetnek” is nevezhetnénk azt. Ez a keresés, miként a preraffaelitáké, a nazarénusoké, a gödöllőieké, a római iskola tagjaié, akkor válik hitelessé, ha a tradíció keretei között képes újrafogalmazni a kortársi ént. E kettősség között feszül Olescher Tamás festészetének vitalitása, mivel annak kortársisága, az individuális önazonosság a hagyományban élve „szólal” meg. A korszakot jellemző vitális harsányság sok esetben a megjelenített témából, a virágábrázolásból (Azaleák), illetve a kalotaszegi népviselet karakteres motívumaiból és a koraközépkori könyvfestészetre emlékeztető látomásszerűségből következik (Örömhír-táblák).
Olescher munkái, látszólagos egyszerűségük ellenére is összetettek, inkább tekinthetők meditációs ábrának, világdiagramnak, templomi zászlónak, votívképnek, de leginkább valamely alkalmi szertartás rituális díszletének, tehát inkább funkcionális ábrázolásnak, mintsem öncélú múzeumi tárgyaknak. További sajátossága képeinek, hogy az individuum újító, alkotó önkényének vitalitásával adnak vérátömlesztést a kiüresített tradicionális formának, tudatosan vállalva a kortársi megfogalmazásból
következő szokatlanságot.

(Új Művészet, 1996/ 7.)

 

info